Судьба творческого наследия БахаВ литературе о Бахе, как правило, указывается на необычностьсудьбы его творческого наследия: ничтожно малая часть прижизненноопубликована, автографы разошлись по рукам, некоторые сочинениясохранились в копиях, другие — оркестровые или вокально-оркестровые —только в голосах (партиях), с не всегда подписанной цифровкойгенерал-баса, многие безвозвратно утеряны. Где только не обнаруживалисьсчитавшиеся пропавшими рукописи! Их поиски могли бы послужить сюжетомдля детективного романа. Но так ли уж необычна судьба баховского наследия? С нашей точки зренияэто бесспорно. Бесспорно и с точки зрения деятелей второй половины XVIIIвека, когда под воздействием демократизации музыкальной жизнинотопечатание стало неотъемлемой частью издательского дела. Изменилисьтогда и нравы: укрепилось личное самосознание композитора — он теперьбережнее хранил сотворенное им, да и издатели активнее интересовалисьскорейшей публикацией того, на что был спрос. (Некоторые бетховенскиефортепианные произведения выпускались в свет вскоре после их созданияодновременно несколькими издателями!) Но в баховское и предбаховскоевремя царили иные обычаи, да и автор по-иному относился к своимсочинениям. Он писал преимущественно в порядке выполнения служебныхобязанностей или по заказу мецената: церковь и двор являлисьзаказчиками. Коль скоро сочинение исчерпало свою функцию в литургии, оновозвращалось к его творцу, покрывалось пылью в церковной библиотекелибо повторялось по инициативе кантора, чаще же — сменялось новымисочинениями. А меценат, как это имело место и с картинами живописцев, присваивал себе посвященное ему произведение: хотел — исполнял либопопросту забывал о заказе, как было с Бранденбургскими концертами Баха. Поэтому наследие старых мастеров оказалось разбросанным в рукописяхпо разным владельцам и городским архивам. Даже уникальная партитура «Дафны» Шютца — первой немецкой оперы, вышедшей из-под пера гениальноготворца, — навеки утеряна. Ну, а сами композиторы — как они относились к судьбе своих творений? Любому из них она не могла быть безразличной, в том числе Баху. Конечно, он был заинтересован в том, чтобы его произведения исполнялись, причемверно трактовались, но все зависело от того, где и ради чего ониисполнялись. Хотел ли он, чтобы его духовные кантаты звучали не только влейпцигских церквах св. Фомы и св. Николая — там, где он служилкантором, но и в церквах других городов? Думаю, что нет, ибо это егособственность, которую он мог в зависимости от обстоятельствиспользовать для других целей, варьировать, повторять. Что ему дало бы, если бы эти произведения прозвучали в литургии церквей других городов? Ровным счетом ничего: имена авторов музыки воскресной литургии необъявлялись. Хорошо проведена служба — чувства ублажены, дух вызвышен, и, довольные, бюргеры расходились по домам. Это не домысел, а истина: известно, например, письмо Баха от 20 марта 1729 года, в котором онотклоняет просьбу своего бывшего ученика о предоставлении копии «Страстей», ибо она ему самому, дескать, нужна. Как непохоже это на нашипредставления о стремлении композитора утвердить себя! Светские жекантаты и «торжественные музыки» создавались «на случай». Второй такойслучай не подвернется, и в другой раз эту музыку нельзя исполнить. Чтож, Бах сможет использовать ее для других композиций: светскую кантату, подправив, превратит в духовную. Иное дело — печатание нот, дело по тому времени трудоемкое идорогостоящее, оно требовало проявления чьей-либо заинтересованности. Здесь открывались три возможности: 1) покровительство двора, нообязательно крупного, представительного; 2) инициатива магистрата; 3) собственная инициатива. Разберем каждую из этих возможностей.
